Mononoke Hime

Regia di Hayao Miyazaki (1997)

giuseppa cusumano

Principessa Mononoke è un film d’animazione giapponese scritto e diretto da Hayao Miyazaki e prodotto dallo Studio Ghibli. Il titolo giapponese è Mononoke Hime: “Hime” significa ‘principessa’ e “Mononoke” può essere tradotto come ‘spirito vendicativo’; l’espressione “mono-noke” indica letteralmente una ‘cosa misteriosa’, da cui l’idea di un essere soprannaturale.

Uscito per la prima volta in Giappone nel 1997, è diventato rapidamente un’opera fondamentale nella storia dell’animazione, non solo per il suo valore artistico ma anche per la complessità simbolica e psicologica della narrazione.

Il film è ambientato in un Giappone arcaico ispirato al periodo Muromachi (1336-1573), un’epoca di profonde trasformazioni storiche e simboliche, in cui l’emergere della tecnologia del ferro convive ancora con una visione animistica del mondo, un mondo popolato da “Kami”, divinità sacre immanenti che abitano la natura - montagne, foreste, animali - e che non rispondono a categorie morali umane, ma a una logica relazionale ambivalente. Accanto ai “Kami”, la foresta è abitata anche dai “Kodama”, piccoli spiriti silenziosi degli alberi, indicatori della vitalità e della integrità del mondo naturale.

Il racconto intreccia epica, spiritualità e riflessione morale in una storia in cui il conflitto tra uomini e natura si manifesta anche come crisi del sacro.

Il film si apre con una scena di rottura: l’assalto al villaggio degli “Emishi” da parte di un dio-cinghiale, un “Kami” ferito e trasformato in demone, che irrompe violentemente nel villaggio violando uno spazio fino a quel momento protetto e relativamente armonico. Il suo corpo è avvolto da una massa di escrescenze nere e tentacolari che si agitano come vermi, materializzazione visibile della rabbia che divora anche il divino. Questo essere non rappresenta un male originario, ma una sofferenza che ha perso la possibilità di essere contenuta dopo il contatto con il ferro forgiato dagli uomini, elemento che nel film segna simbolicamente la frattura tra la tecnica e il sacro.

Ashitaka, giovane principe del villaggio, affronta e uccide la creatura per salvare la propria comunità, ma nel gesto stesso viene colpito dalla maledizione che il demone porta nel corpo e che si incarna nel suo braccio: una forza ambivalente che gli conferisce potenza e, insieme, lo consuma lentamente dall’interno.

Da una prospettiva kleiniana, questa maledizione può essere letta come una identificazione proiettiva massiccia, attraverso cui un oggetto carico di odio e dolore non trasformato, viene espulso e depositato nel corpo di un altro. Ashitaka diventa così il contenitore vivente di una distruttività che non gli appartiene originariamente, ma che è chiamato a portare, osservare e, se possibile, trasformare.

La vecchia sciamana del villaggio riconosce nel mostro un dio decaduto e interpreta il segno come un destino inevitabile: solo andando verso ovest, dove il dio è stato colpito, Ashitaka potrà comprendere l’origine dell’odio; deve però partire senza voltarsi indietro, accettando l’allontanamento senza commiato.

L’esilio che segue, coerente con una logica rituale di purificazione tipica della cultura giapponese, segna l’inizio di un viaggio che è al tempo stesso geografico e psichico. Prima della partenza, la sorella Kaya gli dona un piccolo pugnale di cristallo come pegno d’addio, un amuleto che racchiude il loro legame e la memoria della sua terra, e quell’oggetto diventa per lui un richiamo costante alla purezza e alla responsabilità delle proprie scelte.

Il viaggio lo conduce attraverso terre devastate da guerre feudali e segnate dall’avvento delle armi da fuoco, dove Ashitaka sperimenta la potenza inquietante della maledizione ogni volta che è costretto a combattere, rendendosi conto che la forza può facilmente trasformarsi in distruzione se guidata dall’ira. Lungo il cammino salva viandanti, osserva la miseria dei villaggi e comprende che il mondo sta cambiando sotto la spinta del progresso e dell’ambizione. Giunto ai margini della grande foresta, incontra i piccoli spiriti degli alberi dal capo oscillante e assiste allo scontro tra gli animali divini e gli uomini della Città del Ferro.

“Irontown” è una cittadella fortificata costruita attorno a una fonderia, governata da Lady Eboshi. Qui il ferro viene estratto, lavorato e trasformato in armi da fuoco, strumenti che consentono agli esseri umani di respingere e uccidere gli animali divini della foresta.

Eboshi ha costruito “Irontown” come uno spazio di protezione per gli emarginati - ex prostitute, donne malate, disabili - ma la sopravvivenza di questo mondo umano dipende dalla distruzione sistematica dell’ambiente naturale circostante: per alimentare le fornaci abbatte la foresta e sfida gli Dei, convinta che il progresso umano debba prevalere.

La foresta, al contrario, è rappresentata come un organismo vivo, umido e pulsante, attraversato da sguardi silenziosi, abitato da animali parlanti che compaiono e scompaiono come segni di un ambiente ancora capace di contenere una bellezza che non si lascia mai completamente afferrare.

È in questo territorio conteso che Ashitaka incontra San, la principessa Mononoke, una giovane donna cresciuta dai lupi dopo essere stata abbandonata dai genitori umani durante la distruzione del loro villaggio. San combatte al fianco degli animali divini contro gli umani, rifiutando ogni appartenenza alla specie che l’ha abbandonata. Questo abbandono originario costituisce un elemento centrale per comprendere la sua struttura psichica. San infatti rifiuta la propria natura umana e combatte con ferocia per difendere il bosco, incarnando un’identità lacerata e un odio speculare a quello che consuma gli uomini.

Nel conflitto tra uomo e natura, San e Lady Eboshi rappresentano due esiti complementari di un processo di scissione dell’oggetto. San organizza il proprio mondo interno attraverso l’idealizzazione della natura come oggetto buono e la proiezione sull’umano delle componenti distruttive, secondo dinamiche di identificazione proiettiva. Eboshi, specularmente, mantiene una scissione tra la funzione riparativa e produttiva della cultura e la distruttività esercitata sulla natura, che viene così collocata come oggetto persecutorio.

In entrambe le configurazioni manca l’integrazione dell’ambivalenza oggettuale, ossia la capacità di riconoscere la coesistenza di amore e distruttività nello stesso oggetto, condizione che mantiene il conflitto in una forma rigida e non elaborata.

Quando Ashitaka salva San durante uno scontro e sceglie di proteggerla senza combatterla, compie un gesto decisivo: le dona il pugnale di Kaya, l’oggetto più prezioso che possiede, offrendo simbolicamente le proprie radici e la propria fiducia; quel dono non è un’arma ma un ponte tra mondi, segno della possibilità di riconoscimento reciproco.

Al centro simbolico e visivo del film si muove il Dio Cervo (“Shishigami”), denominazione che sostituisce la controversa resa italiana “Dio Bestia” dell’adattamento di G. Cannarsi. Il termine originale indica una divinità primordiale che trascende le categorie animali: di giorno il Dio Cervo appare con l’aspetto di un cervo maestoso, con il volto quasi umano dagli occhi profondi e immobili e le corna ramificate, come rami che fondono animale e vegetale, silenzioso e luminoso, il cui passaggio genera vita.

Incarna la nascita, la guarigione e l’armonia silenziosa della natura: attraversa la foresta lasciando fiori dove posa lo zoccolo e morte dove si ritira. Rappresenta insieme vita e morte. Di notte si trasforma nel “Night-Walker”, una figura gigantesca e informe, che sovrasta l’orizzonte come un’ombra liquida, manifestazione cosmica di un equilibrio che non giudica ma semplicemente regola il ciclo vitale e che avanza lentamente dissolvendo ogni cosa, restituendo alla terra ciò che aveva dato. Diventa simbolo del tempo, della dissoluzione e della morte inevitabile che permette al ciclo di vita di continuare. Questa doppia natura (diurna e notturna) non rappresenta un’opposizione tra bene e male, ma l’unità inscindibile di vita e morte come processo continuo. Quando gli esseri umani cercano di dominare la natura e spezzano questo equilibrio, generano solo caos e sofferenza.

Le immagini del Dio Cervo - la luce che filtra tra gli alberi, il tempo che sembra sospendersi al suo passaggio, il mutamento impercettibile del paesaggio - evocano la dimensione dell’oggetto estetico descritta da Meltzer (Meltzer, Harris Williams, 1989)1: un incontro con un oggetto che suscita meraviglia e angoscia, che non può essere posseduto né utilizzato senza essere distrutto, ma solo contemplato nella sua alterità.

Il conflitto raggiunge il suo apice quando Lady Eboshi organizza una spedizione armata con l’obiettivo esplicito di uccidere il Dio Cervo, la divinità suprema della foresta, convinta che il suo sangue possa curare ogni male e che impossessarsi della sua testa possa garantire potere e prosperità definitiva agli esseri umani.

Mentre la cittadella fortificata di “Irontown” attacca, San e gli animali divini tentano disperatamente di difendere la foresta, dando origine a una battaglia violenta e caotica in cui nessuna delle parti appare realmente vincente. Ashitaka cerca di fermare lo scontro, mettendosi fisicamente tra gli eserciti, ma la distruttività ha ormai assunto un andamento autonomo, eccedente le intenzioni individuali.

In questo mondo lacerato, Ashitaka si configura progressivamente come una funzione di mediazione e contenimento: attraversa i diversi territori senza identificarsi completamente con nessuno di essi, mantenendo una posizione che richiama la funzione alfa bioniana, ovvero la capacità di trasformare l’esperienza emotiva grezza in qualcosa che può essere pensato senza essere immediatamente agito (Bion, 1965; 1970)2,3. Una natura umanizzante e pensante come spazio di integrazione tra odio e amore, tra vita e morte. Quando afferma: “Io vedo con occhi non offuscati dall’odio”, Ashitaka non rivendica superiorità morale, ma la possibilità di restare in relazione con il conflitto senza esserne posseduto.

La decapitazione del Dio Cervo, compiuta da Lady Eboshi, spezza l’equilibrio e il suo corpo si dissolve in una massa oscura che si espande come un mare di morte, distruggendo tutto ciò che incontra e dimostrando che la hybris umana conduce al caos. Il taglio della testa rappresenta il fallimento umano nel tollerare il mistero dell’oggetto: quando la bellezza viene ridotta a funzione o potere, essa ritorna come massa informe e devastante, sommergendo il paesaggio e rendendo visibile il collasso del contenimento.

L’uomo non è padrone del mondo, ma parte di esso, e solo accettando i limiti della vita e rispettando il ciclo naturale può vivere in armonia senza perdere la propria umanità. Privato della testa, il corpo del Dio Cervo infatti si espande come una sostanza distruttiva che annienta indistintamente foresta e città.

Nel momento culminante Ashitaka e San collaborano per restituire la testa al dio: non eliminano il conflitto, ma scelgono la responsabilità invece dell’odio. All’alba il dio riacquista per un attimo la propria forma e poi si dissolve, diffondendo un’onda di energia che fa rifiorire la terra senza cancellare le ferite del passato.

La maledizione di Ashitaka si attenua ma non scompare, a testimonianza di cicatrici destinate a rimanere.

Nel finale, mentre San sceglie di restare nella foresta, Ashitaka sceglie di restare tra gli umani per aiutare a creare un equilibrio, assumendo il ruolo di mediatore tra progresso e natura. Eboshi, decide di ricostruire il suo villaggio in modo più armonioso e rispettoso.

Nel corso del suo viaggio esperienziale, Ashitaka comprende che non esiste una vittoria assoluta, ma solo la difficile costruzione di un equilibrio in cui uomo e natura possano coesistere senza distruggersi.

Hayao Miyazaki costruisce una meditazione complessa sull’odio come forza corruttrice, sull’ambivalenza del progresso e la necessità di riconoscere nel sacro non un ostacolo da abbattere, ma un equilibrio da rispettare. È una conclusione coerente con una lettura psicoanalitica in cui la guarigione non coincide con l’eliminazione del conflitto, ma con la possibilità di riconoscere la perdita e rinunciare all’onnipotenza, costruendo una nuova integrazione.

La frase finale di Ashitaka – “Andremo avanti, anche se non possiamo tornare indietro” – esprime una maturità psichica fondata sul riconoscimento della perdita e sulla capacità di vivere con essa e con ciò che è stato distrutto. Nulla torna allo stato originario e ciò che resta è una trasformazione irreversibile.

Principessa Mononoke si rivela così una narrazione profondamente radicata nella cultura giapponese e, al tempo stesso, una potente allegoria psicoanalitica: un racconto in cui la distruttività emerge quando il pensiero fallisce e in cui la possibilità di trasformazione nasce dalla fragile ma essenziale capacità di restare in contatto con la bellezza senza tentare di possederla.

*Rubrica a cura di E. Fondi, M. Rossi (coordinatrici), L. Cocumelli, G. D’Amato, A. Gentile.

1Meltzer D, Harris Williams M (1989). Amore e timore: la bellezza come esperienza estetica. In: Quaderni di psicoterapia infantile. Trad. it., Roma: Borla.

2Bion W R (1965). Trasformazioni. Il passaggio dall’apprendimento alla crescita. Trad. it., Roma: Armando, 1973.

3Bion W R (1970). Attenzione e Interpretazione. Trad. it., Roma: Armando, 1996.